ФРАГМЕНТЫ ИЗ ГЛАВЫ НАГОТА

1. 8 апреля 2005 года в Берлине в Новой национальной галерее состоялся перформанс Ванессы Бикрофт. Сто обнажённых женщин
(в действительности на них были прозрачные колготы) неподвижно и безучастно стояли перед посетителями, которые, прождав в длинной очереди, 
по нескольку человек входили в просторный холл музея на первом этаже. Посетители робко и одновременно с любопытством поглядывали на тела, 
стоявшие здесь, собственно, для того, чтобы на них смотрели, а затем, словно для разведки покружив вокруг шеренг обнажённых женщин, 
излучавших чуть ли не военную враждебность, в смущении отходили в сторону, и первым, что приходило на ум человеку, наблюдавшему за этим, 
была мысль о неосуществлении. Что-то, что могло бы и, возможно, должно было произойти, не осуществилось.
              

	Перформанс Ванессы Бикрофт. 2005. Новая национальная галерея, Берлин

Одетые люди, смотрящие на нагие тела: эта сцена явственно напоминает садомазохистский ритуал подчинения. В начале «Сало» Пазолини 
(фильма, в котором более или менее точно воспроизводится сюжет «120 дней Содома» де Сада четыре высокопоставленных чиновника,
собираясь запереться на вилле, стоят в одежде перед своими обнажёнными жертвами и внимательно обследуют их на предмет достоинств 
и недостатков внешности. Одетыми были и американские военные в тюрьме Абу-Грейб, стоя перед грудой голых тел замученных заключённых. 
Ничего подобного в Новой национальной галерее не происходило: в каком-то смысле соотношение казалось обратным,
и кровожаднее всего были именно раздосадованные и дерзкие взгляды, коими девушки —  особенно самые молодые — то и дело одаривали безоружных зрителей. 
Нет, то, что должно было произойти и не произошло, ни в коем случае не могло быть садомазохистским séance или зачином ещё более неправдоподобной оргии.

Все будто бы застыли в ожидании, как на изображении Судного дня. Но при ближайшем рассмотрении и здесь роли поменялись местами: девушки в колготах
были строгими и беспощадными ангелами, каковые в иконографической традиции всегда изображаются в длинных одеждах, в то время как посетители
— нерешительные и закутанные в одежду, в которой они вышли из дома на исходе этой берлинской зимы — олицетворяли воскресших людей в ожидании суда, 
коих крайне ханжеская теологическая традиция позволяла изображать совершенно нагими. 

То есть не пытки и не partouz были тем, что не состоялось, а простая нагота. Собственно, в этом большом и хорошо освещённом пространстве, 
где выставлялись на обозрение сто женских тел различного возраста, расы и сложения, которых можно было спокойно и подробно рассматривать, 
— собственно, там от наготы словно не осталось и следа. Событие, которое не произошло (или же, предположим, в том и заключалась задумка художницы, 
и свершением его и было неосуществление), недвусмысленно поднимало вопрос о наготе человеческого тела.



2. Нагота в нашей культуре неотделима от теологической символики. Всем известна сцена из Бытия, где, совершив грех, 
Адам и Ева впервые ощущают свою наготу: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги» (Быт. 3:7). 

	Гоподь Бог укоряет Адаму и Еву. XI в. Бронзовые двери церкви Санкт-Михаэль, леваая створка, 4-я сцена. Хильдесхайм		Мазаччо. Изгнание из рая. 1426–1427. Капелла Бранкаччи, церковь Санта Мария дель Кармине, Флоренци

По мнению теологов, причиной тому послужило не просто прежнее неведение, перечёркнутое грехом. До грехопадения первые люди не знали наготы, и даже несмотря 
на то, что на них не было никакой человеческой одежды, их покрывала благодать, плотно облегавшая их тела, как одеяние славы 
(в иудейской версии этого толкования, которую можно найти, например, в книге Зоар, говорится об «одежде из света»). 
Грех лишает их именно этой сверхъестественной одежды, и они, обнажившись, вынуждены сначала прикрыться самодельной набедренной повязкой 
из листьев смоковницы («и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания»), а затем, в момент изгнания из Рая, надеть шкуры животных, 
приготовленные для них Господом. Это означает, что наши предки были обнажёнными в земном Раю только дважды: первый раз — 
в тот предположительно очень короткий период между осознанием своей наготы и изготовлением набедренной повязки, а второй раз — 
когда они сняли листья смоковницы, чтобы надеть одеяния из шкур. И даже в эти скоротечные мгновения нагота представляется, можно сказать, 
как нечто отрицательное, как лишение одежды благодати и как предзнаменование одеяния славы, которое блаженные получат в Раю. 
Полная нагота существует, наверное, только в Аду, где тела про́клятых безжалостно подвергаются мукам божественного правосудия. 
В этом смысле в христианстве нет теологии наготы, а есть лишь теология одежды...



7. Если в нашей культуре нагота несёт на себе такой тяжёлый теологический груз, если она — лишь смутная, неуловимая предпосылка одежды, 
тогда становится понятно, почему она никоим образом не могла состояться в перформансе Ванессы Бикрофт. Для взгляда, столь сильно 
(хоть и неосознанно) ограниченного теологической традицией, то, что появляется, когда сброшена одежда (благодать), — это лишь тень одежды, 
и полностью освободить наготу от шаблонов, которые заставляют нас видеть её как нечто исключающее и сиюминутное, — задача, 
требующая необычайной проницательности.

Одним из последствий теологических условностей, прочно связывающих в нашей культуре природу и благодать, наготу и одежду, 
стало, по сути, то, что нагота воспринимается не как состояние, а как событие. Будучи смутным поводом для дополнения одежды очередным предметом 
или же для её внезапного устранения, условием этого нежданного дара или неосторожной потери, нагота соотносится со временем и с историей, 
а не с существом или с формой. В нашем реальном опыте она всегда предстаёт в виде процесса обнажения и оголения, а не как некая устойчивая форма или черта. 
Так или иначе, её сложно уловить и невозможно удержать.

В таком случае не удивительно, что в Новой национальной галерее, равно как и на остальных перформансах, женщины никогда 
не были полностью обнажёнными, всегда оставляя некий намёк на одежду (туфли во время перформанса в лондонской галерее Гагозиан, 
туфли и подобие вуали на лице в Музее-коллекции Гуггенхайм в Венеции, чёрные узкие трусики в Палаццо Дукале в Генуе). 

	Перформанс Ванессы Бикрофт. 2001. Кунстхалле, Вена

Стриптиз, то есть невозможность наготы, является в этом смысле парадигмой нашего отношения к наготе. Событие, которое никогда не приходит 
к завершению, форма, которую нельзя полностью уловить в тот момент, когда она возникает, — нагота буквально бесконечна, 
она никогда не прекращает своего осуществления. Поскольку её природа в основе своей недостаточна, поскольку она представляет собой 
только происходящее отсутствие благодати, она никогда не сможет насытить взгляд, перед которым она предстаёт и который продолжает 
жадно искать её, даже когда последняя деталь одежды сброшена и все сокровенные части тела дерзко выставлены на обозрение. 
И не случайно в начале XX века Германию, а затем и всю Европу охватила волна движений, проповедующих нудизм как новый идеал жизни общества 
в гармонии с человеческой природой, ведь эти движения могли существовать, лишь противопоставляя похабной наготе порнографии 
и проституции наготу типа Lichtkleid («одежды света»), вернее, бессознательно проводя параллель с древней теологической концепцией, 
согласно которой нагота воспринималась как одеяние благодати. То, что демонстрировали приверженцы натуризма, 
было не наготой, а одеждой, не природой, а благодатью.

Поэтому исследование, всерьёз занимающееся вопросом наготы, должно бы прежде всего вернуться к археологии теологического противопоставления 
между наготой и одеждой, природой и благодатью, но не для того, чтобы проникнуть в первоначальное состояние, предшествовавшее расколу, 
а чтобы осознать и обезвредить тот диспозитив, который этот раскол обусловил...



15. В ноябре 1981 года Хельмут Ньютон опубликовал в журнале Vogue изображение в форме диптиха, позднее получившее известность как «They are coming». 

		Хельмут Ньютон. Они идут (обнаженные и одетые). Фото, 1981

На левой странице журнала можно было лицезреть четырёх совершенно обнажённых женщин (на них не было ничего, кроме туфель, от которых фотограф, 
по-видимому, не смог отказаться), ступающих равнодушно и неприступно, как модели на подиуме. На противоположной странице справа 
была помещена фотография тех же моделей в тех же, идентичных позах, но на этот раз на них была безупречная, элегантная одежда. Необычный эффект диптиха 
состоит в том, что эти два изображения, несмотря ни на что, по сути одинаковы. Модели надевают свою наготу точно так же, как на соседней странице 
они надевают одежду. И хотя теологические задачи вряд ли интересовали фотографа, здесь со всей очевидностью подразумевается и, возможно, 
подсознательно подвергается сомнению диспозитив нагота/одежда. Особенно учитывая, что двумя годами позже Ньютон повторно опубликовал этот диптих 
в серии Big Nudesи изменил порядок следования фотографий так, чтобы изображение одетых женщин предшествовало изображению обнажённых, как в Раю, 
где одеяние благодати предшествовало обнажению. Но и в этом порядке общее впечатление не изменилось: ни у моделей, ни у зрителей не открылись глаза, 
не появились ни стыд, ни слава, ни pudenda, ни glorianda. И сходство этих двух фотографий ещё больше усиливается за счёт лиц моделей, выражающих 
в обоих случаях, как и положено манекенщицам, всё то же безразличие. Лицо, являющееся на изображениях грехопадения той деталью, посредством которой 
художник передаёт страдание, стыд и смятение падших (сразу же вспоминается фреска Мазаччо из капеллы Бранкаччи во Флоренции), здесь, 
приобретя ледяную бесстрастность, перестаёт быть лицом.


19. Рассмотреть наготу во  всей её теологической многогранности и в то же время выйти за её черту  попытался Вальтер Беньямин. 
В конце эссе об «Избирательном сродстве»,  говоря о персонаже по имени Оттилия (в ней Беньямин видел образ женщины,  
которую он на тот момент любил, а именно Юлы Кон), он размышляет о взаимосвязи  между облачением и облачённым, между видимостью и сутью красоты. 
В красоте  облачение и облачённое, оболочка и сам предмет обладают безусловной связью, и  связь эту Беньямин называет «тайной» (Geheimnis).  
Красив тот объект, для коего необходим покров. Беньямину была известна  теологическая глубина этой мысли, неразрывно связывающей облачение и  
облачённое, и это очевидно из того, что он ссылается на «древнейшую идею»,  согласно которой сокрытое изменяется через раскрытие, коль скоро оно может быть  
«тождественным самому себе» лишь под оболочкой. Поэтому красоту, по сути своей,  невозможно раскрыть: «Раскрывшись, красивый объект остался бы бесконечно  
невидимым <…>. Таким образом, перед лицом красоты идея совлечения покрова  превращается в идею нераскрываемости <…>. Поскольку красота — это  единственное, 
что может быть по сути своей чем-то облачающим и вместе с тем  облачённым, то божественная основа красоты заключается в тайне. Видимостью же в  ней является, 
собственно, вот что: не поверхностная оболочка вещи как таковой,  а та, что скрывает вещи от нас. Порой этот покров божественно обусловлен, точно  так же, 
как божественно предопределён тот факт, что стоит только не вовремя  сорвать сей  покров, как тут же исчезает  то Невидимое, 
в коем откровение рассеивает тайны».

Как это ни странно, эта закономерность, неразрывно  связывающая облачение и облачённое в красоте, гораздо менее действенна в отношении  человека и его наготы. 
По мнению Беньямина, красота — вследствие той  целостности, которую образуют в ней облачение и облачённое — может иметь место  как сущность только там, 
где нет двойственности наготы и одежды, а именно в  искусстве и в явлениях естественной природы. «Напротив, чем более явно выражена  эта двойственность, 
достигающая кульминации в человеческом существе, тем более  очевидным становится тот факт, что в непокрытой наготе основополагающая красота  постепенно исчезает, 
и нагое человеческое тело достигает некоего уровня бытия,  превышающего красоту как таковую, а именно — возвышенности; оно приходит к  творению, 
превосходящему любой плод человеческого труда — творению создателя»...


20. В конце двадцатых — начале тридцатых годов  Беньямин тесно общался с несколькими очень привлекательными подругами, 
в числе  коих были Герт Виссинг, Ольга Парем и Ева Херман. Он считал, что их всех  связывает одно и то же особенное отношение к видимости, к внешности. 
В  дневниковых записях, сделанных на Лазурном берегу с мая по июнь 1931 года, он  пытается определить это отношение, связывая его с темой видимости, 
к которой он  уже обращался  несколькими годами ранее в  эссе о романе Гёте. «Жена Шпейера, — пишет он, — пересказала мне эти  удивительные слова Евы Херман, 
произнесённые в момент глубочайшей депрессии: “Я  и так несчастлива, но это ещё не значит, что я должна расхаживать повсюду со  сморщенным лицом ”. 
Это высказывание заставило меня понять многое, и прежде  всего то, что моё недавнее поверхностное общение с этими созданиями — Герт,  Евой Херман и т. д. 
— лишь слабый и поздний отголосок одной из основополагающих  составляющих моей жизни: опыта видимости [Schein]. Вчера я разговаривал со Шпейером, 
который в  свою очередь тоже размышлял об этих людях и пришёл к любопытному выводу, что у  них нет ни толики чувства чести или скорее даже, 
что их код чести заключается в  том, чтобы говорить вслух всё, что у них на уме. Это очень верное замечание,  доказывающее, насколько сильно 
в них чувство долга перед видимостью. Ведь это  “говорить всё” нацелено главным образом на то, чтобы признать недействительным  всё сказанное или, вернее, 
признав его недействительным, сделать из него  предмет: и только будучи видимым [scheinhaft], он становится для них приемлемым».

	Вальтер Беньямин с Герт Виссинг и Марией Шпейер. Фото, 1931. Сен-Поль-де-Ванс, Франция